Grupo Meio Fio de Pesquisa e Ação (Liderado pelo prof. ms. Herbert Rolim)
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará
herbertrolim@oi.com.br
O objetivo deste ensaio é refletir sobre arte urbana em consonância com arte/educação a partir de uma prática de intervenção urbana, intitulada Praça/Casa, operacionalizada pelo grupo Meio Fio de Pesquisa e Ação, do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará, e realizado na Praça da Feira da Gentilândia, no bairro do Benfica, Fortaleza, Brasil. Para isso são articulados noções de arte conceitual, arte pública, siteespecific, educação interativa e educação enquanto arte, tendo como apoio algumas imagens e referenciais teóricos, baseados nas idéias de Paul Wood, Lucy Lippard, Nelson Brissac Peixoto, Vera Pallamin, Marc Augé e Maurice Tardiff. Teve como orientação metodológica as estratégias que caracterizam a pesquisa-ação, sob o ponto de vista de Michel Thiollent. Seu fazer conclusivo pauta-se numa poética do processo em que intervenção urbana e arte/educação mais do que incidir em seus espaços de atuação, refletem neles as forças de atritos do cotidiano, das práticas sociais e culturais com as quais se configuram as relações humanas.
Palavras-chave:
Arte Pública - Intervenção Urbana – Site-Especific - Arte/Educação – Educação Interativa
PRAÇA/CASA: AÇÃO, REFLEXÃO E IMAGEM
No dia 13 de dezembro de 2008, das 7 às 22 horas, na cidade de Fortaleza,
Brasil, mais precisamente na Praça da Feira da Gentilândia, no bairro do Benfica, o grupo Meio Fio de Pesquisa e Ação, vinculado ao Curso de Licenciatura em Artes Plásticas do Instituto Federal de Educação, Ciências e Tecnologias do Ceará, formado por professores pesquisadores, artistas visuais e alunos, participou de uma prática interventiva urbana, cujo nome passou a se chamar Praça/ Casa.
Com este breve estudo objetivamos levantar algumas considerações em torno
dessa intervenção a partir de algumas questões. É possível extrair de sua prática reflexões que ampliem seus sentidos? Qual o entendimento que podemos fazer de intervenção urbana como prática social? Que tipo de compreensão almejamos alcançar em relação à intervenção urbana na arte-educação?
Para mediar essas inquietações buscamos apoio em teóricos como Paul Wood,
Lucy Lippard, Nelson Brissac Peixoto, Vera Pallamin, Marc Augé e Maurice Tardiff, com a finalidade de contribuir para uma investigação, que se pretenda mais ampla, acerca de conceitos em intervenção urbana e arte/educação e seus desdobramentos, tratados aqui pelo recorte de algumas imagens.
Os procedimentos metodológicos empregados se basearam na Pesquisa Ação1
como estratégia de conhecimento que, a nosso ver, melhor se adéqua às experiências dessa natureza, caracterizada por um interesse coletivo que não se prende aos critérios lógicos formais e estatísticos com os quais a academia tradicional sempre levou em deferência, o que não quer dizer, com isso, abrir mão aqui de sua racionalidade, mesmo quando a imaginação e o sonho se fazem basilares para seu entendimento.
Deslocamentos e migrações do espaço
A melhor maneira de iniciar esta discussão talvez seja pelo meio, melhor dizendo, pelas imagens que são registros dessa prática e o que a partir delas podemos refletir. Antes, porém, é bom que se observe o caráter conceitual das fotografias a seguir apresentadas, num sentido contrário a sua possibilidade de expressão autoral e de visão
1 “Pesquisa-ação é um tipo de pesquisa social com base empírica que é concebida e realizada em estreita
associação com uma ação ou com a resolução de um problema coletivo e no qual os pesquisadores e os
participantes representativos da situação ou do problema estão envolvidos de modo cooperativo ou
participativo”. (THIOLLENT, 1998, p 14)
particular criativa, mas mais dirigida, neste caso, à captura da realidade, sem maiores preocupações com os procedimentos técnico-formais.
Encontramos, já nesta introdução, a oportunidade de discorrer sobre essa
poética visual que está fertilizada pela arte do pensamento e que se convencionou chamar, embora de forma não consensual, de arte conceitual, cuja emersão data do final da década de 60, a partir de uma efervescência de ações que tinham como eixo linguagens, fotografias e processos, tipos de arte que se utilizavam da linguagem como material, a exemplo de artistas como Joseph Kosuth e Sol Lewitt ou membros de grupos como Art&Language e Fluxos, seus principais articuladores. De acordo com Paul Wood
(2002, p. 6):
a arte conceitual pode assomar como o eixo em torno do qual o passado se
transformou em presente: o passado modernista da pintura vista como a arte por
excelência, o cânone que se estende de Cézanne a Rothko, contraposto ao
presente pós-moderno em que espaços contemporâneos de exposições estão
repletos de tudo e de qualquer coisa (...), exceto de pintura moderna.
Sob esta ótica, da sobreposição da idéia à forma, a arte conceitual abriu espaço
para a arte contemporânea de nossos dias com suas contaminações entre linguagens e
técnicas, tornando improdutivas as classificações do Modernismo, por conseguinte
reticente à determinação de estilos formais com os quais se identificavam facilmente uma obra de arte. Note-se que isso não equivale a uma posição de indiferença pelos valores do passado, mas significa dizer que na contemporaneidade é possível superpor conceitos distintos numa mesma obra de arte.
É o caso da intervenção urbana, intitulada Praça/ Casa, por meio da qual o
grupo Meio Fio de Pesquisa e Ação, como prática reflexiva em arte/educação, tomou a
iniciativa de deslocar objetos de uso doméstico, recolhidos de seu espaço residencial, de
uso habitual, privado, íntimo, para o território público, livre, da Praça da Feira da
Gentilândia (Figs.1 e 2), num dia de feira, localizado no bairro do Benfica, lugar para onde convergem centro e periferia, considerando sua potencialidade de organização social e simbólica dentro do desenho da cidade de Fortaleza.
Fig. 1e 2 Grupo Meio Fio, vista parcial da feira da Praça da Gentilândia e performance no quarto de dormir instalado, Fortaleza, 2008.
A idéia era que, uma vez instaurada a Praça Casa, após os desvios dos objetos
que usualmente compõem os ambientes de um lar (sala de visita, cozinha, quarto e área de serviço), acomodados ao lado das barracas dos feirantes, poder-se-ia suscitar, com isso, uma série de atividades (performances, instalações, oficinas, entrevistas, aulas, encontros, bate-papos, compras, vendas e trocas de produtos, etc.): ações acontecendo ao longo do dia, numa atmosfera ao mesmo tempo caseira e pública, particular e coletiva, diante das quais ensejávamos provocar uma série de reflexões aqui alentadas como construção de conhecimento em congruência com diferentes saberes.
A permeabilidade da arte urbana.
Estas imagens de ocupantes da praça em dia de feira (Fig. 3 e 4), por exemplo,
destituídas de seu contexto, dificilmente se passariam por obras de arte ou por partes de seu processo poético se não tivessem elas, porventura, atreladas a uma prática de arte
conceitual e, dentro deste âmbito, configurassem como documento de arte pública, em seu conceito como a entendemos hoje.
Figs. 3 e 4 Cenas do cotidiano da Praça da Feira da Gentilândia, Fortaleza, 2008.
Consideravelmente transformada pelas injunções do tempo, desde o início do
século XX, a arte pública urbana logrou deixar seu posto de obra oficializada, datada e
comemorativa, submetida aos cânones miméticos, ao longo dos anos, para se infiltrar no
espaço de livre acesso (aberto ou fechado), passando a levar em conta seu entorno e
contexto como parte da obra.
Essa mudança, no entanto, só se consolidou a partir dos agitados anos 1960, nos
Estados Unidos, a partir dos movimentos escultóricos land art2 e minimalismo3, protagonizados por figuras emblemáticas como Robert Smithson e Richard Serra, entre tantos outros. Decorrente desse quadro surgiu o conceito de site-specific que se afinava
com o pensamento de contraposição rigorosa aos pressupostos modernistas: de uma arte
autônoma, que não ousava ultrapassar a barreira do objeto artístico. Dessa forma a arte
pública expandiu seu campo fenomenológico de ação, onde as ações, pensadas como obras de arte, seriam, então, planejadas em função das especificidades dos ambientes e espaços circundantes a que se destinavam, inclusive, contando com a presença de seus
freqüentadores na sua concepção:
Tais procedimentos vão possibilitar o surgimento, a seguir, de operações que
redefinem a especificidade do sítio ao introduzir um novo tipo de experiência
espacial: a que leva em consideração as dimensões institucionais, econômicas e
políticas do espaço, enfatizando suas contradições e conflitos (PEIXOTO, 2002,
p. 18)
redefinem a especificidade do sítio ao introduzir um novo tipo de experiência
espacial: a que leva em consideração as dimensões institucionais, econômicas e
políticas do espaço, enfatizando suas contradições e conflitos (PEIXOTO, 2002,
p. 18)
Chegou-se ao final dos anos 1980, portanto, com este conceito de site-especific
ampliado para uma visão que extrapolava o âmbito estético convencional da obra, como
espaço físico e utilitário, em direção a um sentido de sua potencialidade mais urbana e
cultural.
Segundo Pallamin (2000, p. 30) arte urbana passa por uma concepção de
territorialidade que está “ligada a ordens de subjetivação em relação ao espaço, envolvendo condutas, representações e sentimentos de pertencimento expressos individual e coletivamente”.
E foi justamente como espaço praticado, cujos modos de efetivação se fazem
pelas ações sociais do cotidiano, que procuramos entender a feira da Praça da Gentilândia.
2 Land art: “utilizava e moldava as paisagens naturais ou rurais para criar arte. Também se incluía na Land
Art o uso de elementos naturais, como lama, ramos e gelo para criar arte temporária em espaços específicos, que tanto pode ser em galerias como ruas ou parques públicos” (LITTE, 2004, p. 154).
3 Minimal Art: “Manifesta-se especialmente no campo da escultura, tendo como característica principal, sua fisicalidade. São geralmente esculturas enormes, feitas com matéria-prima industrial, resultando em
superfícies polidas, lisas, brilhantes, sem efeito de matéria ou textura, nem referências líricas ou ideológicas. Execução impecável”. (MORAES, 1989).
Nela nos deparamos, curiosamente, com o barbeiro de 86 anos, Francisco F. Farias (Fig.1), em pleno exercício de sua profissão, alheio ao morador de rua desfalecido ali ao lado, numa atitude de banalização, diante de seus 56 anos de vida profissional em praça pública; assim como este outro caso (Fig. 2), do vendedor de aves ambulante, retratado em sua displicência casual, de costas para sua mercadoria exposta à venda – fragmentos de uma paisagem física e social que se configuram como terreno fértil para criar, intervir e refletir enquanto arte urbana/educação.
Sob esse ponto de vista, devemos considerar as palavras de Lucy Lippard (1997
apud REGATÃO, 2007, p. 64) para quem arte pública é “Arte acessível de qualquer
espécie que se preocupa, desafia, envolve, e consulta o público para ou com quem é
realizada, respeitando a comunidade e o meio ambiente”. Baseado nesta observação, os
participantes do grupo entenderam que precisavam interagir com a comunidade, conhecer seu contexto histórico, sociopolítico e cultural para, a partir daí, serem por e com ela reconhecidos como atores da intervenção Praça/ Casa.
Ora, estávamos lidando com um fenômeno cultural de natureza
multidimensional, por isso mesmo tínhamos que levar em consideração as diferentes
dimensões de seu alcance sociológico, psicológico, econômico, geográfico, etc. a fim de
esboçarmos uma variante de relações simbólicas formadoras de sua identidade como
território a ser trabalhado.
Na intervenção Praça/Casa, preservamos este sentido, cuja especificidade do
sítio, não o isola de uma rede mais ampla (site), caracterizado por um sistema complexo, com o qual mantém inter-relações de identidade urbana.
Os aspectos identitários, relacionais e históricos que foram surgindo no decorrer
dessa prática de intervenção nos fez pensar também na concepção de casa como lugar
antropológico entrecruzado com o conceito de “não-lugares”, possivelmente cabível no
caso de uma praça:
ampliado para uma visão que extrapolava o âmbito estético convencional da obra, como
espaço físico e utilitário, em direção a um sentido de sua potencialidade mais urbana e
cultural.
Segundo Pallamin (2000, p. 30) arte urbana passa por uma concepção de
territorialidade que está “ligada a ordens de subjetivação em relação ao espaço, envolvendo condutas, representações e sentimentos de pertencimento expressos individual e coletivamente”.
E foi justamente como espaço praticado, cujos modos de efetivação se fazem
pelas ações sociais do cotidiano, que procuramos entender a feira da Praça da Gentilândia.
2 Land art: “utilizava e moldava as paisagens naturais ou rurais para criar arte. Também se incluía na Land
Art o uso de elementos naturais, como lama, ramos e gelo para criar arte temporária em espaços específicos, que tanto pode ser em galerias como ruas ou parques públicos” (LITTE, 2004, p. 154).
3 Minimal Art: “Manifesta-se especialmente no campo da escultura, tendo como característica principal, sua fisicalidade. São geralmente esculturas enormes, feitas com matéria-prima industrial, resultando em
superfícies polidas, lisas, brilhantes, sem efeito de matéria ou textura, nem referências líricas ou ideológicas. Execução impecável”. (MORAES, 1989).
Nela nos deparamos, curiosamente, com o barbeiro de 86 anos, Francisco F. Farias (Fig.1), em pleno exercício de sua profissão, alheio ao morador de rua desfalecido ali ao lado, numa atitude de banalização, diante de seus 56 anos de vida profissional em praça pública; assim como este outro caso (Fig. 2), do vendedor de aves ambulante, retratado em sua displicência casual, de costas para sua mercadoria exposta à venda – fragmentos de uma paisagem física e social que se configuram como terreno fértil para criar, intervir e refletir enquanto arte urbana/educação.
Sob esse ponto de vista, devemos considerar as palavras de Lucy Lippard (1997
apud REGATÃO, 2007, p. 64) para quem arte pública é “Arte acessível de qualquer
espécie que se preocupa, desafia, envolve, e consulta o público para ou com quem é
realizada, respeitando a comunidade e o meio ambiente”. Baseado nesta observação, os
participantes do grupo entenderam que precisavam interagir com a comunidade, conhecer seu contexto histórico, sociopolítico e cultural para, a partir daí, serem por e com ela reconhecidos como atores da intervenção Praça/ Casa.
Ora, estávamos lidando com um fenômeno cultural de natureza
multidimensional, por isso mesmo tínhamos que levar em consideração as diferentes
dimensões de seu alcance sociológico, psicológico, econômico, geográfico, etc. a fim de
esboçarmos uma variante de relações simbólicas formadoras de sua identidade como
território a ser trabalhado.
Na intervenção Praça/Casa, preservamos este sentido, cuja especificidade do
sítio, não o isola de uma rede mais ampla (site), caracterizado por um sistema complexo, com o qual mantém inter-relações de identidade urbana.
Os aspectos identitários, relacionais e históricos que foram surgindo no decorrer
dessa prática de intervenção nos fez pensar também na concepção de casa como lugar
antropológico entrecruzado com o conceito de “não-lugares”, possivelmente cabível no
caso de uma praça:
Os não-lugares, contudo são as medidas da época; medida quantificável e que se
poderia tomar somando, mediante algumas conversões entre superfície, volume
e distância, as vias aéreas, ferrovias, rodoviárias e os domicílios móveis
considerados “meios de transportes” (aviões, trens, ônibus), os aeroportos, as
estações e as estações aeroespaciais, as grandes cadeias de hotéis, os parques de
lazer, e as grandes superfícies da distribuição, a meada complexa, enfim, redes a
cabo ou sem fio, que mobilizam o espaço extraterrestre para uma comunicação
tão estranha que muitas vezes só põe o indivíduo em contato com uma outra
imagem de si mesmo. (AUGÉ, 2004, p. 74)
poderia tomar somando, mediante algumas conversões entre superfície, volume
e distância, as vias aéreas, ferrovias, rodoviárias e os domicílios móveis
considerados “meios de transportes” (aviões, trens, ônibus), os aeroportos, as
estações e as estações aeroespaciais, as grandes cadeias de hotéis, os parques de
lazer, e as grandes superfícies da distribuição, a meada complexa, enfim, redes a
cabo ou sem fio, que mobilizam o espaço extraterrestre para uma comunicação
tão estranha que muitas vezes só põe o indivíduo em contato com uma outra
imagem de si mesmo. (AUGÉ, 2004, p. 74)
Isso se a Praça da Feira da Gentilândia, nos seus cinqüenta anos de história,
além de sua formação física e simbólica, não se aproximasse das “vicissitudes e
contradições da vida social, mas à qual se referem todos aqueles a quem designa um lugar, por mais humilde e modesto que seja”, como salientou Augé (2004, p. 51) ao definir “lugar antropológico”. Mesmo em sua condição de espaço provisório, já que estamos tratando da praça nos dias de feira (sábados e domingos), no decorrer dos anos, ela foi se cristalizando como espaço identitário, com seus moradores e as histórias de cada um, com suas relações e o compartilhamento do espaço público, sobretudo, com a construção de uma memória coletiva.
Na intervenção Praça/Casa, o deslocamento dos ambientes da casa (lugar
antropológico por excelência) para o território público da praça (lugar de passagem),
salientou mais ainda a potencialidade desse sítio em relação à promoção de sua identidade, convidativo às praticas sociais culturais e multidimensiosais, com as quais arte/educação poderiam se beneficiar.
Aula fora da sala de aula
Iniciamos este tópico com as palavras de Maurice Tardif (2002, p. 21) para
quem “Ensinar é mobilizar uma ampla variedade de saberes”. Se considerarmos que esse tipo de mobilização, de que fala ele, está presente nas práticas de “educação enquanto interação” também fora da sala de aula, vamos perceber que a intervenção reflexiva Praça/Casa se enquadra nessa concepção interativa, de natureza social, cuja produção de conhecimento não toma como referência apenas a apropriação do espaço em si, mas valoriza a experiência da relação com o outro e do que esse confronto, no bom sentido, pode gerar em termos de construção de conhecimento:
além de sua formação física e simbólica, não se aproximasse das “vicissitudes e
contradições da vida social, mas à qual se referem todos aqueles a quem designa um lugar, por mais humilde e modesto que seja”, como salientou Augé (2004, p. 51) ao definir “lugar antropológico”. Mesmo em sua condição de espaço provisório, já que estamos tratando da praça nos dias de feira (sábados e domingos), no decorrer dos anos, ela foi se cristalizando como espaço identitário, com seus moradores e as histórias de cada um, com suas relações e o compartilhamento do espaço público, sobretudo, com a construção de uma memória coletiva.
Na intervenção Praça/Casa, o deslocamento dos ambientes da casa (lugar
antropológico por excelência) para o território público da praça (lugar de passagem),
salientou mais ainda a potencialidade desse sítio em relação à promoção de sua identidade, convidativo às praticas sociais culturais e multidimensiosais, com as quais arte/educação poderiam se beneficiar.
Aula fora da sala de aula
Iniciamos este tópico com as palavras de Maurice Tardif (2002, p. 21) para
quem “Ensinar é mobilizar uma ampla variedade de saberes”. Se considerarmos que esse tipo de mobilização, de que fala ele, está presente nas práticas de “educação enquanto interação” também fora da sala de aula, vamos perceber que a intervenção reflexiva Praça/Casa se enquadra nessa concepção interativa, de natureza social, cuja produção de conhecimento não toma como referência apenas a apropriação do espaço em si, mas valoriza a experiência da relação com o outro e do que esse confronto, no bom sentido, pode gerar em termos de construção de conhecimento:
Podemos definir, esquematicamente, o conceito de interação dizendo que ele se
refere a toda forma de atividade na qual seres humanos agem em função uns dos
outros. Falamos de interação quando os seres humanos orientam seus
comportamentos em função dos comportamentos dos outros. Em sua estrutura
interna, portanto, o agir interativo não é orientado para a manipulação dos
objetos ou para o controle dos fenômenos do ambiente circundante, mas por um
confronto com o outro. (TARDIF, 2002, p. 166).
De forma curiosa, essa abordagem se enquadra nas transformações do conceito
de site-especific, conforme comentamos anteriormente, para além daquela visão tradicional de conceber os ambientes urbanos mais pela perspectiva de seu contexto estético, geograficamente propício às práticas artísticas, do que pelas pressões circunstanciais das práticas sociais e seus significados simbólico, político, histórico, econômico, etc.
Logo, tanto a intervenção urbana como a prática educativa interativa
comungam da mesma idéia de que é na relação do ser humano com o outro, frente à
realidade do dia a dia, que se dão as práticas simbólicas e multidimensionais, nas quais
arte, educação, ator social e lugar estão envolvidos.
Não obstante essa concepção de educação interativa estar associada à
contemporaneidade, identificamos nela algumas abordagens que remontam à Antiguidade, segunda nos lembra Tardiff (2002, p. 165):
de site-especific, conforme comentamos anteriormente, para além daquela visão tradicional de conceber os ambientes urbanos mais pela perspectiva de seu contexto estético, geograficamente propício às práticas artísticas, do que pelas pressões circunstanciais das práticas sociais e seus significados simbólico, político, histórico, econômico, etc.
Logo, tanto a intervenção urbana como a prática educativa interativa
comungam da mesma idéia de que é na relação do ser humano com o outro, frente à
realidade do dia a dia, que se dão as práticas simbólicas e multidimensionais, nas quais
arte, educação, ator social e lugar estão envolvidos.
Não obstante essa concepção de educação interativa estar associada à
contemporaneidade, identificamos nela algumas abordagens que remontam à Antiguidade, segunda nos lembra Tardiff (2002, p. 165):
No quadro geral da sofística, onde podemos situar Sócrates, a arte de educar
tem suas raízes num contexto de discussão marcado por interações lingüísticas:
a atividade educativa, aqui, diz respeito à comunicação e à interação enquanto
processo de formação que se expressa através da importância atribuída ao
discurso dialógico ou retórico.
Em outras palavras, não devemos excluir dessas práticas de educação interativa
sua cota de racionalidade, com a qual podemos exercitar nossa faculdade discursiva em
“saber falar” e “saber argumentar”, como diziam em tempos passados os sofistas, que
encontravam na discussão um meio de interlocução, por onde se davam a própria formação do indivíduo e sua capacidade de pensar.
Ressaltamos aqui, entre às atividades realizadas na Praça/Casa, a obra Feira
Livre/Feira Livro (Fig. 5 e 6), considerando suas possibilidades de leitura subliminares a essas questões.
Figs. 5 e 6 Grupo Meio Fio, detalhe da obra Feira Livre/Feira Livro, Fortaleza, 2008.
A ação consistia na exposição de livros doados, ao lado dos produtos da feira
(frutas, cereais, legumes, hortaliças...), com a finalidade de serem trocados livremente. Ou seja, ao se deparar com os livros dispostos nas barracas dos feirantes, o visitante poderia obter um livro de seu interesse, deixando outro no lugar. Essa permuta, como prática social, contribuía para uma socialização do conhecimento, mediada por uma reapropriação do espaço e reconstrução de seus sentidos, dentro de um contexto de discussão, facilitado por interações lingüísticas de fala e escrita, desde as interlocuções feitas no processo de arrecadação dos livros, através dos discursos de sensibilização de doação, previamente articulados, passando pela negociação do espaço com o feirante, até chegarem à interação com o leitor. No lugar do discurso de compra e venda deu-se a fala dialógica ou retórica da troca de saberes.
Aliás, uma das mais antigas referências da prática em educação vem da Grécia
antiga, como lembra Tardif (2002, p. 154). Há 2.500 anos, os gregos se utilizavam do
termo técne como tradução de “técnica” ou “arte”. Essa concepção de “educação enquanto arte” se prendia ao fato deles associarem a atividade de educador à arte. Não é, portanto, de se estranhar que essas inter-relações entre arte e educação, embora tomando contornos diferenciados e depois de tantas transformações, assumam hoje com a intervenção urbana e arte/educação novos paradigmas.
O fazer conclusivo como poética do processo
Conquanto o termo conclusão esteja ligado à idéia de finalização, neste caso,
preferimos considerá-lo como o fazer de um processo que vão se somando resultados
reflexivos, numa ação continuada. Certamente, as questões aqui levantadas vão alimentar outras que por sua vez vão agenciar novos conhecimentos.
Mesmo assim, podemos dizer que com este ensaio conseguimos ampliar o
sentido de arte urbana, de uma visão de arte pública que se deslocou do conceito de
escultura comemorativa, monumental, para uma concepção de intervenção que interage
com seu meio, ou seja, seu contexto histórico, sociopolítico e cultural, suscitando com essa prática diferentes atitudes nos atores sociais para quem foi pensada.
Ao expandir os meios tradicionais de produção e recepção, forma e matéria,
representação e expressão, as intervenções urbanas alteraram também as relações espáciotemporais, com isso tornaram-se sítios de cidadania, criação, debate e produção de conhecimento, onde as práticas sociais e culturais fazem parte da obra, como podemos ver na intervenção Praça/Casa, objeto desta reflexão.
Encontramos também, por meio desta prática reflexiva, congruências entre
educação enquanto interação e arte pública enquanto intervenção urbana, ambas
comprometidas com os fluxos de atritos engendrados pelas relações humanas nas práticas cotidianas.
Referencias bibliográficas
A ação consistia na exposição de livros doados, ao lado dos produtos da feira
(frutas, cereais, legumes, hortaliças...), com a finalidade de serem trocados livremente. Ou seja, ao se deparar com os livros dispostos nas barracas dos feirantes, o visitante poderia obter um livro de seu interesse, deixando outro no lugar. Essa permuta, como prática social, contribuía para uma socialização do conhecimento, mediada por uma reapropriação do espaço e reconstrução de seus sentidos, dentro de um contexto de discussão, facilitado por interações lingüísticas de fala e escrita, desde as interlocuções feitas no processo de arrecadação dos livros, através dos discursos de sensibilização de doação, previamente articulados, passando pela negociação do espaço com o feirante, até chegarem à interação com o leitor. No lugar do discurso de compra e venda deu-se a fala dialógica ou retórica da troca de saberes.
Aliás, uma das mais antigas referências da prática em educação vem da Grécia
antiga, como lembra Tardif (2002, p. 154). Há 2.500 anos, os gregos se utilizavam do
termo técne como tradução de “técnica” ou “arte”. Essa concepção de “educação enquanto arte” se prendia ao fato deles associarem a atividade de educador à arte. Não é, portanto, de se estranhar que essas inter-relações entre arte e educação, embora tomando contornos diferenciados e depois de tantas transformações, assumam hoje com a intervenção urbana e arte/educação novos paradigmas.
O fazer conclusivo como poética do processo
Conquanto o termo conclusão esteja ligado à idéia de finalização, neste caso,
preferimos considerá-lo como o fazer de um processo que vão se somando resultados
reflexivos, numa ação continuada. Certamente, as questões aqui levantadas vão alimentar outras que por sua vez vão agenciar novos conhecimentos.
Mesmo assim, podemos dizer que com este ensaio conseguimos ampliar o
sentido de arte urbana, de uma visão de arte pública que se deslocou do conceito de
escultura comemorativa, monumental, para uma concepção de intervenção que interage
com seu meio, ou seja, seu contexto histórico, sociopolítico e cultural, suscitando com essa prática diferentes atitudes nos atores sociais para quem foi pensada.
Ao expandir os meios tradicionais de produção e recepção, forma e matéria,
representação e expressão, as intervenções urbanas alteraram também as relações espáciotemporais, com isso tornaram-se sítios de cidadania, criação, debate e produção de conhecimento, onde as práticas sociais e culturais fazem parte da obra, como podemos ver na intervenção Praça/Casa, objeto desta reflexão.
Encontramos também, por meio desta prática reflexiva, congruências entre
educação enquanto interação e arte pública enquanto intervenção urbana, ambas
comprometidas com os fluxos de atritos engendrados pelas relações humanas nas práticas cotidianas.
Referencias bibliográficas
AUGÉ, Marc. Não lugares: introdução a uma antropologia da super-modernidade.
Campinas: Papirus, 2003.
LITTE, Stephen. ...ismos: entender a arte. Lisboa: Lisma, 2004.
MORAIS, Frederico. Panorama das artes plásticas, séculos XIX e XX. S. Paulo: instituto Itaú Cultural, 19989.
PALLAMIN, Vera M. Arte urbana. São Paulo: Annablume: Fapesp, 2000.
PEIXOTO, Nelson Brissac (org.). Intervenções urbana: arte/cidade. São Paulo: Editora
SENAC, 2002.
TARDIF, Maurice. Saberes docentes e formação profissional. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2002.
THIOLLENT, Michel. Metodologia da Pesquisa-açao. São Paulo: Cortez, 1998.
REGATÃO, José Pedro. Arte pública e os novos desafios das intervenções no espaço
urbano. Lisboa: Quimera Editores, 2007.
WOOD, Paul. Arte Conceitual. São Paulo: Cosac Naif, 2004.
Currículo
Herbert Rolim: Parnaíba, Piauí, 1958. Doutorando pela Escola de Belas Artes da
Universidade de Lisboa. Mestre em Literatura pela Universidade Federal do Ceará com a dissertação Otacílio de Azevedo sob a perspectiva da arte anfíbia: literatura e pintura. Professor do Curso de Licenciatura em Artes Plásticas do Instituto Federal de Educação, Ciências e Tecnologias do Ceará. Artista plástico premiado nas edições de 2002, 2001, 2000, 1995 e 1994 do Salão de Abril. Tem obras nos acervos do Governo do Estado do Paraná; Museu Victor Meirelles, Florianópolis-SC; Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Recife-PE; Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Centro de Arte e Cultura Dragão do Mar; Museu da Universidade Federal do Ceará; Pinacoteca da Academia Cearense de Letras, Fortaleza-Ce. Participou das edições de 1997 e 1994 do Salão Nacional MAM Bahia; em 1997 do Panorama da Arte Brasileira, MAM, São Paulo SP; em 2000 dos Rumos Visuais, Itaú Cultural, São Paulo-SP; em 2002 da bolsa residência Faxinal das Artes, Faxinal do Céu-PR, Curitiba-PR.
Campinas: Papirus, 2003.
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urbano. Lisboa: Quimera Editores, 2007.
WOOD, Paul. Arte Conceitual. São Paulo: Cosac Naif, 2004.
Currículo
Herbert Rolim: Parnaíba, Piauí, 1958. Doutorando pela Escola de Belas Artes da
Universidade de Lisboa. Mestre em Literatura pela Universidade Federal do Ceará com a dissertação Otacílio de Azevedo sob a perspectiva da arte anfíbia: literatura e pintura. Professor do Curso de Licenciatura em Artes Plásticas do Instituto Federal de Educação, Ciências e Tecnologias do Ceará. Artista plástico premiado nas edições de 2002, 2001, 2000, 1995 e 1994 do Salão de Abril. Tem obras nos acervos do Governo do Estado do Paraná; Museu Victor Meirelles, Florianópolis-SC; Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Recife-PE; Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Centro de Arte e Cultura Dragão do Mar; Museu da Universidade Federal do Ceará; Pinacoteca da Academia Cearense de Letras, Fortaleza-Ce. Participou das edições de 1997 e 1994 do Salão Nacional MAM Bahia; em 1997 do Panorama da Arte Brasileira, MAM, São Paulo SP; em 2000 dos Rumos Visuais, Itaú Cultural, São Paulo-SP; em 2002 da bolsa residência Faxinal das Artes, Faxinal do Céu-PR, Curitiba-PR.
